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首都体育学院大陆诗坛一角

发布时间:2018-01-17  点击量:
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2015年的诗坛是热闹的——很可能是过于热闹了。至少在表面上,诗歌逐渐从边缘回到了公众关注的视中,各种诗歌活动和奖项遍地开花,数不胜数。

一句话,诗坛变得越来越热闹,而诗歌的魅力恰恰在于,无论多么热闹,诗人们总是要回到书桌前,独自面对空白的纸页或文档。如果用媒体眼光回顾2015年的诗坛,依然有许多真正出色的诗人处在被遮蔽的状态,而进入视中心的是那些更具话题性的诗人,尽管在我看来后者的成色通常不如前者。

对于媒体而言,一种学眼光明显会超越美学眼光,公共关注度成为更重要的考量。本文将主要探讨2015年度最热门的余秀华诗集,以及秦晓宇和蓝狮子文创一直在戮力推动的工人诗歌,凑巧的是,这些诗人都是世俗意义上的“边缘群体”,他们长期被忽视或被遮蔽,却通过诗歌进入了公众视。

炙手可热的余秀华

余秀华诗歌一年来的传播堪称传奇。一年前,甚至在诗坛都少有人知道这位生活在湖北乡间的女诗人,但仅仅一年的时间,借助微信几何式繁殖的传播速度,余秀华迅速成为2015年出版市场上最“炙手可热”的诗人。

固然如诗集中余秀华的简历所说:农民、残疾人、诗人,这三种标签引爆公众对她的热议,猎奇永远是公众兴趣和媒体热情的本质,但是维系这种热议的基础毋庸置疑还是余秀华的诗歌本身。完整的表述应该是,这位农民兼残疾人兼诗人的诗写得不错,有时还相当感人。网民其实很世故,如果仅仅是热点事件,他们喷几口口水也就算了,能劳他们大驾去书店或者上网购买余秀华的诗集,多半还是因为被她的某些诗打动了。

读罢诗集《摇摇晃晃的人间》《月光落在左手上》,我的总体印象是,这些诗写得不错,是基于自身经验有感而发的诗作,但还远没有达到杰作的程度。

沈睿在诗集代序《余秀华:让我疼痛的诗歌》里直言余秀华是的艾米莉·狄金森,显然是激动过头了,在我看来,这是对狄金森和余秀华的双重误读。狄金森是一个更复杂的诗人,某种真挚的情感(估计在这一点让沈睿产生某种幻觉)只是她的一个面向,黄大仙心水论坛。实际上,在意义的复杂性和深度,在语言的实验性方面,世界范围内狄金森都罕有匹敌者。当然,拿狄金森来和余秀华比高下,对余秀华有点不公平——当代的汉语诗人,又有谁可以和狄金森相匹敌呢?只是沈睿有此一说,忍不住在此要辩驳一下。

回到余秀华的诗作,除了公众和媒体的猎奇心理之外,余秀华诗作本身一定有作为畅销诗作的特色。为自己诗集的公开出版,余秀华撰写了一篇自序(在《月光落在左手上》中作为跋),在这篇质朴感人的文章中,余秀华坦言自己选择诗歌作为表达方式,仅仅是因为她是脑瘫,“一个字写出来也是非常吃力的”,因而在所有文体中字数最少的诗歌成为她的不二选择。

而当她写道:“我从来不想诗歌应该写什么,怎么写。”我们一点儿也不奇怪,和绝大多数女诗人一样,余秀华也有一种没有心的心,她们多半是自身经验的忠实守护者和书写者,她们写诗仅仅是因为有所触动而要说话和表达。而余秀华生活在真正的农村,她的经验自有其不可替代的独特性。

自然的乡村意象构成余秀华诗歌的基本质地,河流、麦田、麦子、白杨树、篱笆、牵牛花、草、苹果、湖水、芦苇、水鸟——这是我随意从余秀华诗里摘取的意象,而余秀华作为诗人的情感和哀伤,正是建立在这些意象的基础之上,这些意象使余秀华的诗获得一种传统诗歌的基调,也为她的诗集后来的畅销奠定了基础。和勇于创新的诗人相比,公众趣味有一种执拗的惰性,在优秀的敏感的诗人对于城市诗歌都感到腻味的时候,公众诗歌趣味仍旧稳固地停留在浪漫主义的余绪上,而自然意象正是这种浪漫主义诗观的土壤。

当然,自然意象只是提供了一种气氛,余秀华诗歌里最可贵的是那种蛮生长的力量,她直率表达自己的所见所感,有时为了迫切表达自己内心的声音,诗句自身的完美被牺牲,许多诗像是信手拈来一气呵成,你能感到某种内心的声音急于冲破语言的桎梏,可它们在破土而出的时候,也冲毁了草草搭建的语言的篱笆,这表现在诗歌节奏的滞涩和诗歌文本散文化的倾向上。

换句话说,余秀华的很多诗有冲击力,但在诗艺上有所不足,比如《请原谅,我还在写诗》和《深夜的两种声音》都是立足于表达,看起来是迅速写就的作品,但它们都只是拥有一个好诗的坯子,要达到好诗的程度,尚需细细打磨和更多灵感的润泽。同时由于生于乡间、居于乡间,自然意象之于她自有一种深入骨髓的贴切,我们在她的诗里还可以看到诸如白菜、猪、石磨、螺丝这些不那么常见的意象,这是她忘我地投身到自身经验中的结果,只是这些特别的意象还不是那么多,(这也说明她并不是自觉这样做的)还无法从整体上赋予她诗歌崭新的面目。实事求是地说,余秀华有诗歌上的天分,她有能力把诗写得更好一些。

被遮蔽的工人诗篇

2015年,另一个成为话题性的诗集,也许要算3月出版的青年诗人许立志的诗集《新的一天》和8月出版的《我的诗篇——当代工人诗典》,两者都属于“工人诗歌”范畴,编选者都是秦晓宇。

这两本诗集和余秀华的诗相比更厚重,在对诗歌疆域的开拓和底层经验的书写方面更自觉也更深入,但悖论在于,这两本诗集公众接受度远逊于余秀华的诗集,这从诗集的生成方式上就可见一斑,两本诗集都是通过众筹得以出版,没有标明印数,但印数肯定远逊于余秀华的诗集。事实上,以这两本诗集为代表的“工人诗歌”,只能算是诗歌界内部的热点,在很大程度上是因为编选者秦晓宇和蓝狮子文创不断地人为推动有关,尤其是夏天聚焦工人诗歌的纪录电影《我的诗篇》在上海电影节上获得最佳纪录片奖,以及随后在各地一系列展映使得这股热潮得以延续。

《我的诗篇——当代工人诗典》堪称近年汉语诗坛难得一见的一部出色诗歌选本,和当下大多数各种以诗人名气和资历拼凑出来的选本相比,《我的诗篇》无疑拥有敏锐的批评嗅觉和清晰的诗歌立场,而且它还难能可贵地兼顾了底层视角和诗艺的平衡。这是一部以题材的独特性为基础的诗歌选本,但是,也处处可见编选者对于诗歌本体文学价值的强调。

如果说郑小琼和谢湘南等工人出身的诗人早些年已经获得诗坛认可,具备一定的影响力,那么田力、绳子、杨东等优秀的工人诗人,大概还是首次借助《我的诗篇》的出版进入人们的视,甚至像笔者这样长年专注于诗歌的写作者,也是通过《我的诗篇》才首次读到他们的诗作,由此也可见他们被遮蔽的程度之深。

这种遮蔽主要原因还是和近30年来工人地位下滑有关,原本就没有多少话语权的工人在堕入底层的同时,他们原本就很微弱的话语权更是被进一步稀释。没错,他们可以写出优秀诗歌,可诗歌总是宿命般带有某种沉默的特质,它们需要阐释者需要发现者,它们等了太久,终于等来了秦晓宇。这本诗集连同卷首那篇漫长的序言,都将可能会被写进诗歌史。

《我的诗篇》分两辑,辑一的作者均为城市产业工人,从结果看多是工人出身在新诗史上有其地位的著名诗人,涉及工人题材的诗作。不过这些诗人对工人身份并没有很深的认同感,对于他们而言,性感美女,诗人和工人这两种身份是割裂的,后者是他们所轻视的或者说要摆脱的,而诗人则是他们认可的第一身份。这种认知使他们并没有有意识地使用自身的工厂经验,是啊,什么题材都可以写出很好的诗,事实上他们中的大多数也做到了这一点。

曾经做过工人的舒婷和顾城,只有收入《我的诗篇》中的两首(《车间与库房》和《流水线》)和工厂经验有关。朦胧诗那一代工人出身的诗人不在少数,北岛、江河、顾城、舒婷、严力等都有工厂工作的经验,可是在他们笔下,工厂经验几乎完全消失了。这种缺失除了和对工人身份的认同感较低有关,也是朦胧诗自身的诗观造成的。

朦胧诗是某种陈旧的浪漫主义诗观的回潮,在这样的诗学背景下,生硬的工厂意象——诸如车间、机床、轴承、吊车、螺丝等——如何进入诗歌将是一个巨大的挑战。从《我的诗篇》辑一选的诗来看,只有到更具实验性的第三代诗人(以王小龙和于坚为代表)那里,工业题材和工厂意象才成为他们自觉努力的方向,无论是因为影响力的焦虑还是对自身创新的要求,都使第三代诗人里比较敏锐的诗人将自己的诗笔对准了烟囱和锻工,而且与此相称,于坚和王小龙的诗歌语言,也从朦胧诗时代流行的高调抒情转向平实冷静的口语。

辑一里工业题材作品风格的区别是非常明显的,总的来说仍然反映出他们各自的诗歌风格和倾向,比如舒婷、顾城、梁小斌工人题材诗歌仍旧带有朦胧诗的鲜明烙印,同样王小龙和于坚的工厂题材诗歌,也是典型的第三代诗歌样本,工业题材在他们个人的写作中仍然属于从属地位,并没有成为他们最具特色的标签。

但是和辑二的农民工诗人作品相比,那种巨大的差别则将辑一里的诗归为一类,也就是说,辑一里的诗之间的差别反而变得没那么明显了。当辑一里的那些城市产业工人在写作时,的化分层还远没有像后来那样剧烈,的两极分化还没有造成巨大的难以跨越的鸿沟。改革开放之前30年的主义改造虽然具有极大的破坏性,但是以富有为表征的上层阶级确确实实被摧毁了。

也就是说,这些城市产业工人处在当时分层的有利位置,由于流动才刚刚获准,他们向更上层的层级流动的机会也是比较多的,比如通过写作变成受人尊敬的作家、诗人或者记者、编辑。所有这些,使他们在处理工厂题材时有一种相对轻松的心态,正如唐欣在工人诗歌座谈会上所言:“容易写得放松、客观,甚至有些幽默。”他们写工厂,主要的压力来自于美学创新,而不是来自于生存压力。生存压力的缺失以及人在劳动中异化主题的缺失,使得这种写作缺乏批判性。

羸弱的农民工诗人

在这一点上,我同意唐欣的观点:以谢湘南、郑小琼、许立志为代表的年轻的打工诗人写得更好。但是辑二诗歌的隐忧则是,他们的诗歌在风格上有一种雷同性,大体像是出自一人之手,这和辑一诗歌里那种区别清晰的个人化风格就很不一样。苛刻地说,尽管农民工诗人有一种直接来自生存经验的虎虎生气,但是在诗艺的打磨上还有很长的路要走。甚至这也是他们轻视个人诗歌成就造成的,相反,他们对于为自己的阶层代言付出了全部的热忱。问题是,这两者其实并不矛盾,甚至没有个人化的风格和成熟的诗艺,代言的初衷恐怕也要落空。

如果说辑一着眼点在于对当代工人写作的历史梳理的话,辑二才是这本诗选实实在在的贡献,我相信辑二里的那些带有悲剧性的直指底层生存经验的诗作,是秦晓宇最初起意写作那篇刊载于《读书》上的《共此诗歌时刻》的原因。作家吴晓波看到此文颇受感动,找到秦晓宇请他编一部当代工人诗选,遂有《我的诗篇》诗集和同名纪录片。

在这个年代产生优秀的“工人诗人”,某种程度上也是形势使然。1950年代以来一直扭曲和失败的农村政策,终于在最近30年产生了有特色的“农民工”这个带有歧视性的奇葩标签。郑小琼在工人诗歌座谈会上断然否认农民工是工人,秦晓宇则在序言中对此从生产关系上予以反驳,但是我在情感上更能理解郑小琼说这句话时隐藏的愤懑。他们无所适从,只有在“世界工厂”里被无情剥削。这种残酷的生存经验催生的悲情,使这些农民工诗人坚定了自己为底层代言的立场。

和辑一城市产业工人倾向于乐观的情绪不同,农民工出身的诗人作品的底色是晦暗的,基调是沉痛的,他们将一个阶层的悲苦诉诸自己的笔端,他们持续地眼睛不眨地盯视着自身卑微的处境,盯视着包围着自己的冰冷的工厂和机床,他们盯视着铁,直到铁生出幻觉变得柔软,露出胆怯和羞涩的本性,而那几乎是他们自己的化身。

一般来说,过分的伤感会减弱诗歌的力量,但是当悲苦正是农民工生活的真实写照,我们无法套用批评的教条来看待这些晦暗的、有着浓重死亡意识的诗篇。整个农民工阶层悲苦的生存处境逐渐在农民工诗人的笔下打开,展现出它们浓墨般黑暗的本质。不少农民工诗人有意识地书写身体之殇,往前更进一步就是无法回避的死亡主题,而这正是才华横溢的年轻农民工诗人许立志最重要的诗歌主题。

2014年9月30日下午两点,24岁的许立志从深圳龙华一座大厦的17层纵身跃下,随后微信朋友圈有他的诗作流传,我也是在那时首次看到他的诗,并震惊于他的才华。2015年3月,通过众筹,许立志的诗集《新的一天》得以出版,外围赌球,这本诗集和《我的诗篇》一样,我以为是今年诗坛最重要的收获之一。

翻开这本诗集,被诗句呈现出的诗人悲惨处境让人难受,而浸透纸页的死亡意识则让人不忍目睹。这是怎样的诗句、怎样的诗篇,我们无法不被打动,他是在用自己的生命和鲜血书写。有经验的诗人都知道诗句某种程度就是谶语,许立志的许多诗句实实在在地指向死亡,可是不用生命和鲜血来写,这个贫穷羸弱的农民工诗人能动用什么资源呢?对于这样的写作,用文学批评的套路和术语来评判都有不道德之嫌,也许我们可以做的只能是脱帽致敬——向许立志,也向他所代表的那个阶层。

2015年的汉语诗坛,因为有《我的诗篇》和《新的一天》这两本诗集,显得充实一些了,至少在我眼里,它们胜过一百场在华灯照耀下的高雅的朗诵会。

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